2006年第1期

冲突与融合

作者：高益荣

　　如前所说，中原以孔子诗学精神为核心的音乐歌曲审美观念给予音乐歌曲以重教化的功能，从而把音乐歌曲也纳入了社会伦理的范围内。孔子就说：“礼也者，理也；乐也者，节也。君子无礼不动，无节不作。不能诗，于礼缪，不能乐，于礼素。”《礼记•仲尼燕居》《礼记•乐记》也说：“乐也者，情之不可变者；礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异。礼乐之说，管乎人情矣。”中国文化给予了礼乐以伦理的调节功能，而以“礼”为主，“乐”是它的附庸。音乐歌曲表达人的感情必须做到“乐而不淫，哀而不伤”，追求温柔含蓄的风格。这种文化氛围恰恰不利于戏曲的发展。由于戏曲艺术其本质上就属于民间大众化的艺术，它追求的风格恰恰是大众化的通俗直率，它的主要功能不是“载道”，而首先是娱乐。这就使大众化的戏剧从本质上与中国传统的礼乐文化精神发生冲突，故它一直只能在民间流传，难以登上封建官方文化的大雅之堂。只有到元蒙统治时期，蒙古人入主中原，以愉悦为主要目的的草原游牧文化居于了主导位置，几千年的汉族文化传统遭到了前所未有的冲击，“蒙古军队的铁蹄在踏碎中原与南方山河大地的同时，也颠覆了汉族旧的传统思想与传统观念，文化思想上形成了一个断裂。断裂的两种表现形式：一种是对断裂制造者的极大愤慨，如郑思肖等一批由宋入元的遗民，有一种天崩地裂、世界末日的感觉，对失去的、传统的一切怀着深深的眷恋之情；另一种是过去被排斥、抑制或可能被认为是异端的思想、行为失去了制约力，能够决堤而出，加之游牧民族原始生命力的驱动，它所提供的是截然不同于汉族传统的异质文化，新思想新事物不断涌现，汉族伦理文化在遭受沉重打击的同时，伴随蒙古族统治而来的异质文化使当时社会呈现出一种清新、蓬勃的气象，展示出一种民族与文化融合的新姿。这种现象，诚如恩格斯论述欧洲民族大迁移所说：‘凡德意志人给罗马世界注入的一切有生命力的和带来生命的东西，都是野蛮时代的东西。的确，只有野蛮人才能使一个在垂死的文明中挣扎的世界年轻起来。’一个野蛮的民族可以拯救垂死的文明民族，可以给一个僵死的世界带来生机和活力。杂剧就是作为一个新的艺术形式，在元代文化造成的断裂缝上破土而出的。由于戏剧思想的被抑制，戏剧力量长期积聚而没有喷发，马背民族的铁蹄踏碎了千年冰封的汉族河山，也踏裂了戏剧喷发的那根神经，于是，成熟的戏剧形式——杂剧诞生了”刘桢《勾栏人生》，河南人民出版社2000年版。刘桢先生这段论述非常精辟，说明了元杂剧与蒙元文化的密切关系，真可谓一语中的。元杂剧的繁荣不是中国传统文化发展的产物，恰恰是在传统文化猝然断裂的缝隙间茁壮而出的，所以在它的身上明显带有蒙元文化的胎记。赵义山据《中原音韵》等对元曲所用335支曲牌作过统计，其中出于唐宋词者约112支，出于诸宫调者约22支，出于大曲者14支。三者加起来共148支，仅占全部曲牌的五分之二稍强赵义山《王国维元曲考源补正》，载《文学遗产》1999年第5期。其余大部分曲牌当来自北方少数民族和汉族民间歌曲。正如明人王世贞在《曲藻序》中所说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”因此，元曲的繁荣，直接的原因就是北方草原游牧文化的介入带来的结果。
　　
　　
　　三蒙汉文化融合的魅力
　　
　　有着几千年历史文化传统的华夏民族，对于外来文化既有本能的抵御，也有更多的吸收。蒙汉文化在碰撞、对峙中又渐趋交流、互相影响，逐渐出现你中有我、我中有你的情况，以至于在某些方面最后甚至互相融合。而民族文化的交流本来就是互动、循序渐进和潜移默化的，是不以人的主观意志为转移的。
　　对元代统治者来说，他们虽然坚守草原游牧文化的民族特点，力避被中原农耕文化所同化，但要在以汉族为主体的全国实行有效统治，就不能对中原农耕文化中能有效维系统治的礼乐文化一概加以反对，而必须有选择地加以采用。前文曾提及元代在庄重场合亦用中原礼仪和雅乐，这实际就是有选择地采用汉族文化。《元史》和其他相关资料记载了元代统治者接受汉族文人与已经汉化的契丹族文人及女真族文人的建议而选用汉族礼乐制度的很多事例，就是证明。如果说蒙古人从成吉思汗到蒙哥对汉文化主要采用的政策是“破”，那么从忽必烈登上汗位后对汉族文化主要采用的就是“立”。忽必烈是一位具有远见卓识的政治家，他一改前任大汗对汉文化排斥的态度，听取了很多汉文化专家的建议，采用了一系列的改革措施。他于公元1260年阴历三月即汗位，五月十九日就“建元中统”。在他之前，自成吉思汗起，取国号为大蒙古，而无年号，直到第四任大汗蒙哥时，仍然如此。所以，忽必烈的改元建号对蒙古人统治来说很有进步意义，也是他主动向汉族文化靠拢的标志。1271年十一月，忽必烈下诏“建国号曰大元，盖取《易经》‘乾元’之义”。为了更好地有利于对中原地区统治，至元四年1267，忽必烈不顾蒙古贵族质问：“本朝旧俗与汉法异，今留汉地，建都邑城郭，仪文制度，遵用汉法，其故如何？”宋濂等《元史•高智耀传》命令刘秉忠修筑中都城，至元八年，刘秉忠“奏建国号曰大元，而以中都为大都”宋濂等《元史•刘秉忠传》。从此，大都就被定为元朝的都城。“把大都作为首都，不但可以加强蒙古政权在中原的统治，还可为确立正统中原王朝地位并进而实现统一全国的政治目标奠定基础。以上都为陪都，通过定期的巡狩联系蒙古宗王和贵族，并保持大量的蒙古旧俗，对蒙古民族的发展亦会有很大的好处。”史卫民《都市中的游牧民——元代城市生活长卷》同时，忽必烈还吸收了中原汉族封建王朝的官员制度，“世祖即位，登用老成，大新制作，立朝仪，造都邑，遂命刘秉忠、许衡酌古今之宜，定内外之官。其总政务者曰中书省，秉兵柄者曰枢密院，司黜陟者曰御史台。体统既立，其次在内者，则有寺，有监，有卫，有府；在外者，则有行省，有行台，有宣慰司，有廉访司。其牧民者，则曰路，曰府，曰州，曰县。官有常职，位有常员，……于是一代之制始备焉”宋濂等《元史•百官志》。在统治汉族的过程中，蒙古人实际上也在不知不觉中使蒙、汉两种文化在融合着。
　　对于中原汉族来说，吸收蒙古文化更是无法回避的事实。由于蒙古人已经取得了政权，上升为尊贵的统治者，他们就可以凭借政权的威力，将其文化强行推行。被统治者在短时间内可以从心灵深处予以抵御，但随着时间的推移，蒙古文化观念必然还是会潜入每一个社会成员的心目中。元人初入中原，汉族人虽然坚守中原农耕文化的民族特点，力避被草原游牧文化所同化，但在任何一个朝代，统治者的思想就是这个朝代居统治地位的思想。而在蒙古贵族统治的元代，草原游牧文化的各种思想观念也自然就是整个元代居统治地位的思想观念，其对汉族所实行的文化同化政策有强制性，迫使汉族人不得不加以接受。另外，汉族人对中原农耕文化中某些循规蹈矩、陈旧腐朽、束缚自由、压抑人性的传统观念也确有厌恶反感情绪，于是主动从草原游牧文化中吸取新的思想观念。于是，草原游牧文化中重视歌舞传情、提倡敢爱敢恨、场面火爆热烈、风格豪迈奔放等审美观念，也逐渐被中原农耕文化所接受，从而在元曲这种新型的文化绿树上结出了丰硕的果实。在元杂剧中，不管是历史剧、社会剧，还是婚姻爱情剧、神仙道化剧，都具有一种同传统文化观念不同的新文化的因子，这正是草原游牧文化所给予它的。所以，对元杂剧繁荣的原因的阐释，一定要放在蒙元文化的大背景下进行探究，才能说出问题的实质，它既有汉族传统文化的精神，又吸收了蒙元草原游牧文化的某些思想观念，又具有宋元以来市民阶层的价值观念。正如张大新先生所说：“元杂剧生成的思想文化背景是由汉民族传统道德观念、伦常规范、价值取向与入主中原的蒙古民族的生活习俗、文化特质、审美趣味碰撞交融而成的复合文化体系，其中不可避免地烙有蒙元强权政治及经过改造整合的官化理学的印记，也明显地带有宋金以来日益发展的市民意识和由它代表的通俗文化倾向。”
　　张大新《元杂剧兴盛的思想文化背景》，载《河南大学学报》2002年第6期
　　作者单位：陕西师范大学
　　

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