2006年第5期
第五讲 取势
作者：吴企明
恽寿平（1633－1690），原名格，字寿平，以字行，遂更字正叔，号南田，别号云溪外史、东园客等，武进（今属江苏）人。擅画山水、花卉，拓展徐崇嗣没骨花卉法，创新风格，从者甚众，称“常州派”。与“四王”、吴历合称“清初六大家”。工诗，诗风超逸。有《瓯香馆集》。
恽寿平的《仿古山水图册》共六页，所选图为第二页，是一幅仿王蒙的山水画。画的右半幅，描绘浙西一带山水景色，近处坡上数株松桧，临水峙立石畔，树下岸边着一茅亭，游人可以在此眺望山景。远处群山起伏，云烟袅绕，山色在有无间，悠然有远意。全图仿王蒙笔意画成，笔墨轻淡润泽，意境幽静深远，得元人逸趣。画幅左半幅，画家题诗一首：
肯使虎头称画圣，不容摩诘老诗坛。
驱毫岂有愚公力，万壑千岩掌上看。
题诗极赞王蒙山水画的艺术成就。前两句说，怎肯让顾恺之独称画圣，也不容王维长期在诗坛、画坛上享有盛名。这里用“借客形主”之法，以凸现王蒙在绘画界具有很高的地位。这两句诗用对起法，以“画圣”与“诗坛”构成对偶，实际上王维不仅擅名于诗坛，也擅名于画坛，诗句限于格律，省去“画”字。“虎头”，即顾恺之，小名虎头。“摩诘”，王维之字。诗的后两句，抉出画幅“取势”之秘奥，称赞王蒙的画艺。南田细致观察画幅，体识画家取势的艺术三昧，于是写出这样的诗意：画家挥毫难道真有愚公移山的力量？在掌上的尺幅间看到万壑千岩。诗意蕴含着一个古老的画学命题，梁代萧贲能在咫尺画幅中表现万里江山的气象，事见《南史·竟陵文宣王子良传》：“（贲）能书善画，于扇上画山水，咫尺之内，便觉万里为遥。”南田诗揭示出画幅“尤工远势”的美学特征，体现着诗画交融的美学理想。
“势”，指绘画艺术描写对象的气势，一种飞扬的、跃动的态势，近代画家吕凤子称之为“力的奋发叫势”（《中国画法研究》）。它不是画面具象，却是蕴含于“象”中的富有美感的神理。沈宗骞《芥舟学画编·山水·取势》说：“笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。”为此，历代画家都十分重视“取势”、“得势”。唐吴融《壁画折竹杂言》：“枯缠藤，重欹雪，渭曲逢，湘江别。不是从来无本根，画工取势教摧折。”画折枝竹，原来是为了取势，诗人较早地提到了“取势”的问题。秦祖永《画学心印》载越左语：“画山水大幅，务以得势为主。”恽寿平在《题灵岩山图卷》的跋语中说：“此山之趣在背，寺之趣在面，水之趣在天，盖以侧面取势。”近代陆俨少的《学画微言》专列“取势”一节，他论述构图时说：“第一要注意取势，一眼看去，耸神惊目，就能抓住人。”诗歌创作同样要讲究“势”和“取势”。皎然《诗式》有“明势”条，遍照金刚《文镜秘府论》有“十七势”，齐己《风骚旨格》“诗有十势”。王夫之《姜斋诗话》就认为诗歌“以意为主，势次之”。他评论古代诗人中“唯谢康乐为能取势，宛转屈伸，以求尽其意”。诗歌和绘画艺术正是在“取势”这个问题上，有着共同的审美追求，便为诗画艺术的融通，提供了艺术契机。历代题画诗人发掘并把握住画幅取势之理，成功地将其写入诗歌中。我们可以从山水、花鸟、人物三种画科的题诗中，找到许多实例。
历代画家很重视在自己的山水画中表现“远势”。唐代画家王宰的水山图，十分壮美，极有远势，所以杜甫《戏题王宰画山水图歌》：
十日画一水，五日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东，赤岸水与银河通，中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆，山木尽亚洪涛风。尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水。
老杜诗先描写王宰画上的千山万水，“壮哉”两句，极意形容王宰画的山势；“巴陵”三句，描写洞庭湖与日本海相连，赤岸之水与银河相通，极意形容王宰画的水势；“舟人”两句，极写风势。七个诗句，已将画幅的远势，表现得很充分，再以“尤工远势”两句一收，写尽画幅的远势，极赞王宰山水画的壮美、神妙。元王蒙《惠麓小隐图》，画幅左侧山麓冈阜连接，杂树成阴，茅屋水榭临水而筑，章法繁密；画幅右侧则取虚势，远山迤逦，留出大片水面。全图虚实结合，繁密中见空灵，极有远势。王蒙题诗云：“白头学种邵平瓜，四百年前故将家。第二泉头春梦醒，洞庭烟水接天涯。”题诗不仅展现了友人孟叔敬悠闲超逸的隐士风韵，而且以描写太湖风光的景语收结全诗，这种水天渺茫的意境，形象地表现出画幅的“远势”，诗画融合无垠，富有艺术魅力。山水画家又往往假云烟吞吐以追求“势”的美学效果。王翚跋《墨池风雨图》云：“董北苑、僧巨然，都以墨染云气与吞吐变化之势。”藏于美国克利夫兰艺术馆的米友仁《云山图》，便是一个妙得云烟吞吐之势的例证。这幅《云山图》，描画连绵不断的浙江新昌地区的群山，极意画出云雾弥漫、峰峦若隐若现的景象。画幅左上方，小米自题一绝：
好山无数接天涯，烟霭阴晴日夕佳。
要识先生曾到此，故留笔戏在君家。
题诗首句说新昌地区好山无数，绵延不绝，直接天涯，写出画幅的远势。次句说烟霭变幻无常，时阴时晴，山峦晴时现，阴时隐，早晚的景色都很嘉美，写出烟云吞吐之势，画家借着题诗，坦示画心，写出画幅善于取势的美学特征。明文征明《春山烟树图》，仿二米笔法，画远山山峰浮现在叆叇云雾中，自题一诗云：“千村绿树一溪分，百叠晴峦锁白云。”清查士标《仿高房山水墨山水图》，运用粗笔湿墨，或晕染，或泼墨，或破墨，表现云烟吞吐之状，极尽云烟变幻之妙，自题诗云：“雪浪云堆势可呼，一团真意在模糊。”以上这些画和题诗，都是表现云烟吞吐之势的好作品。
花鸟画家也很注重“取势”。苏轼《与客游道场何山得鸟字》：“更将掀舞势，把竹画风箓。美人为破颜，正似腰支嫋。”这是东坡自题《风竹图》的诗，他将自己所画墨竹在风中掀舞之势，描写得淋漓尽致。明唐寅的《岁寒三友图》，用折枝之法，画出松、竹的枝叶和梅的疏花，着意表现它们秀雅、清越的神韵，松、竹、梅均自画幅左侧出枝，向右方运笔，集束在一起，如插花一般，充分体现出“画工取势教摧折”的妙处。郑燮有一幅《竹图》（藏清华大学美术学院），构思非常奇特，画面上画一丛墨竹，其中一枝独挑，穿到画外。板桥自题诗云：
画工何事好离奇，一竿掀天去不知？
若使循循檐下立，拂云擎日待何时。
题诗完全针对一竿直冲云霄的独特取势立意，回答了画工喜好离奇的问题，诗画配合，以“一枝独挑”的艺术形象，寄寓自己的美好理想和远大抱负。
画人物也须“取势”，沈宗骞《人物画法》说：“夫行往坐立，向背顾盼，皆有自然之态，当以笔直取。”唐寅《孟蜀宫妓图》写四位宫妓，神态各异，互为照应，构成宫妓盛妆打扮一瞬间的场景，深得取势之理。李士达《三驼图》用题画诗配合画面的取势技法：
张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因。
赵驼拍手呵呵笑，世上原来无直人。
画面三驼中一人正持杖提盒，侧身回顾左面一人。左面一人正拱手向提盒人作揖。后面追来的一人，拍手大笑。三驼形成互相呼应之势，题诗既描写了画面形象，更写出他们间顾盼照应的态势，非常传神。