2008年第3期
第十五讲 遗貌取神
作者：吴企明
邢慈静（生卒年不详），明代女画家，临清（今属山东）人，邢侗之妹，贵州左布政使马拯之妻。能诗，善书画，师法管道昇，擅画竹石及白描观音大士。
这幅水墨梅花图，画在淡黄色绫本上。画家于画幅右侧中部描绘梅树粗干，分别向右上、左下方挑出数枝，枝干劲挺，或粗或细，墨色或浓或淡，粗细相间，浓淡得宜，枝上点缀着数朵梅花和花萼，与古朴典雅的绫上花纹相映成趣，极力创造出“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的意境。画幅构图简洁精炼，左部、中上部有大片空白，形成画面失衡之感，画家便在左上方题写一首七绝：
梅花开处玉为林，先报江南第一春。
梦入罗浮尘世外，觉来天地几闲人。
诗境与画境融为一体，使画面重新获得平衡美。诗篇由画面形象发端，并将画象延伸到画外，说梅花开放色如玉，一片梅花，故曰“玉为林”。唐人笔下早有“一树寒梅白玉条”（戎昱《早梅》）的意象，画家沿用之。次句，诗意从画面跳出，礼赞梅花报春的品性，它不与众花争春，却向人们传达春到人间的信息。三、四句，用了一则典故，形容梅花超凡脱俗的品格和精神。“梦入罗浮”，据《龙城录》记载，隋代赵师雄至罗浮山，于酒肆中遇到一位美女，淡妆素服，因与同饮。师雄醉寐，翌晨醒来，见梅树上有翠羽啾嘈相顾。后人遂以罗浮梦、罗浮美女喻梅花。赵师雄在罗浮梦见梅花女神的境界，是那么雅洁优美，真是超越于尘世之外。梦醒后，他看到天地间满是忙忙碌碌的俗人，能有几个清绝超逸的闲人呢？诗人采用“遗貌取神”的艺术手段，并未粘煞于梅花外在形貌的描绘，却运用空灵的诗意，创造出夐奇的诗歌意境，与画境密相契合，热情赞颂了梅花的雅洁清逸、晶莹脱俗的精神面貌。
绘画艺术中有“遗貌取神”的技法，一般是指描绘客体物象时，遗取形貌而取其神韵。范玑《过云庐画论•山水论》：“离象取神，妙在规矩之外。”钱钟书先生说：“元代人之画，最重遗貌求神，以简逸为主。”（《钱钟书论学文选》卷五）
诗词创作亦重“取神”之法，陆时雍《诗镜总论》：“离象得神。”与范玑的画论如出一辙。唐陆龟蒙有《白莲诗》：“素多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。无情有恨无人见，月晓风清欲堕时。”焦竑《焦氏笔乘》评曰：“余喜陆龟蒙《白莲诗》云云，花之神韵，宛然可掬，谓之写生可也。”沈德潜《重订唐诗别裁集》评之为“聚神”之作。唐圭璋《唐宋词简释》论陆游《卜算子•咏梅》词，云：“取神不取貌，梅之高格劲节，皆能显出。”陆游之咏梅词，对梅花之形态、色泽、馨香，都不予着笔，此即“遗貌”。词人用大力气表现它的神韵品性，先是形容梅之孤独寂寞，次写梅之风吹雨打的境遇，从而实现它高洁自守的品格，这就是“取神”。
题画诗人汲取画家、诗人“遗貌取神”的优良艺术传统，写作题画诗，融通诗画艺术，取得极佳的艺术效果。最富代表性的，自然是那些题咏人物画科的诗，宋楼钥《题贺监李谪仙二像》：
不有风流贺季真，更谁能识谪仙人。
金龟换酒今何在，相对画图如有神。
楼钥抓住两幅画像、两位历史文化名人最具特征性的事迹和品格，构思立意，写成本诗，完全略去画像的形貌描写。楼诗吟咏贺知章赏识李白，发见李白超凡脱俗、仙风道骨的品格特征，称他为“谪仙人”，“识”字是诗眼，将贺知章写活了，这是两人最为重要的事迹。范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》：“在长安时，秘书监贺知章号公为谪仙人。”楼诗又描绘他们金龟换酒、开怀畅饮的豪情，唐孟棨《本事诗•高逸》载，李白初至长安，贺知章闻其名，首访之，“解金龟换酒，与倾尽醉，期不间日，由是称誉光赫”。诗人遗去贺、李两像之貌，求取画像之神，完全符合“遗貌取神”的审美要求。
元贡师泰的《题苏子瞻画像》，也是一首充分体现“取神”艺术法则的作品：
老龙起深夜，来听洞箫声。
酒尽客亦醉，满江空月明。
题诗完全避开题写画像的窠臼，采用“遗貌取神”的艺术手段，运化苏轼《前赤壁赋》的赋意，题咏苏轼画像。诗的前两句，以“舞幽壑之潜蛟”的艺术形象发端，表现它聆听洞箫声，应箫声之节，于深夜起舞，形象地喻写苏轼潇洒神奇的神采。后两句，以“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”的意境，形容苏轼超凡脱俗的气韵。诗人并没有拘泥于画像的具体形貌，却以空灵夐奇的诗境，生动地表现苏轼的精神世界，达到传画像之神的目的。
题写花鸟、山水画科的诗，诗人也往往采用此法。恽寿平的《芙蓉图》题诗（载《壮陶阁书画录》）：“晚凉思饮两三杯，召得江头酒客来。莫怕秋花伴醉物，水莲开尽木莲开。”题诗并未写到画上芙蓉的形貌，却写出自己秋晚饮酒的雅兴，醉颜酡红与芙蓉花相映的神趣，笔墨灵动，发想巧妙，真是传神之作。清代有一位画家画了一幅《墨竹图》，赵进美题《咏画竹》诗一首：“记得君山古庙前，沙鸥如雪水如天。数丛惟在苍崖下，风雨才晴便有烟。”诗人并未正面表现墨竹的艺术形象和画家的笔墨技巧，却将墨竹放在君山古庙、沙鸥如雪、水天相接、苍崖生烟的艺术氛围里吟咏之，创造萧寥的意境和出尘的气韵。李良年深知诗人匠心，评曰：“佳处不可言传，盖以寄意萧寥，取神遗迹耳。”李慈铭独能领悟其艺术奥秘，便将这番艺术审美活动，记录在自己的《越缦堂诗话》（卷下）中。
今藏北京故宫博物院的吴昌硕《水墨山水图轴》，构图极为简洁，远峰矗峙，沙汀边杂树丛生，杨柳低垂，纯用写意笔法，逸笔草草，完全在笔墨气韵上化力气，不求形似，追求萧逸的神韵，画幅上自题一诗：
杨柳依依拂远汀，东风吹我过溪亭。
禅关静闭无人到，隔岸钟声一塔青。
题诗先从画面景物锲入，说杨柳依依，拂动着远处的沙汀。次句，诗人便脱开画面，抒写自己的心态和神思。他由“杨柳依依”的画面联想到东风，也随着东风度过溪边的茅亭，静闭“禅关”，无人干扰，只听得隔岸传来一阵阵钟声，仿佛看到远处的青色佛塔，细细参悟着钟声和塔影带来的佛禅启示。诗中的“东风”、“我”、“溪亭”、“禅关”、“钟声”、“塔”等艺术意象，在画面上都没有出现，或则无法表现。也许这正是画家特意安排“遗”去的，因为吴昌硕真正追求的是萧疏的意境，清旷的神韵，通过画禅与诗禅的融通，坦露自己的超脱世俗的意趣，也就是他所取的“神”。
研究信息
卞孝萱、胡阿祥主编《国学四十讲》，湖北人民出版社2008年1月出版。为整理、发掘国学之精华，继承、弘扬其优秀传统，本书汇集了版本学、本草学、敦煌学、方志学、佛学、校勘学、金石学、谱牒学、文学学、姓氏学、音韵学、舆地学等四十门国学，普及国学知识，帮助读者了解几千年来学术之真相及其变迁之大势，展现传统国粹，为爱好和有志于治国学者指点门径。