《红楼梦》是小说，就应该把它当作小说来看，不能当作历史真实去考证；《红楼梦》是文学作品，就应该按照文学的特征观照，不能当作实有的人和事去还原；《红楼梦》是个模拟想象的艺术世界，就应该用模拟想象的特点去诠释，不应用经学、史学的方法去考证。
　　大概由于我国古代史传与小说本是同体同宗，小说是尔后由史传分离转化而来的，所以长期以来人们总是惯于以史传的眼光要求小说、评价小说。这种集体无意识直到现在仍制约着人们的研究视野，在研究《红楼梦》文本时，就常常离开小说的虚拟想象的特征，去索隐其中的人和事。或是脱离小说中的人物具象描绘，从字里行间“挖掘”人物出身的高贵或寒微，寻求象外的所谓政治隐曲；或是把红楼世界当作实有空间去考证，比如把大观园当作实在园林，甚至等同于恭王府或圆明园去追踪。这就涉及到一个基本出发点：怎么尊重作者本人的艺术描绘，以小说的意象特征去看《红楼梦》的小说世界，以及它的物态环境与人物形象的具象描绘。
　　谁都知道《红楼梦》是部小说，不是纪实文学。它既非曹氏的家境与家史纪实，又非曹雪芹或别个的身世传记。作者明确指出：尽管其间的“离合悲欢，兴衰际遇”（1）都是“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，严格忠实于生活真实；可是，却是“只取其事体情理”，又是“用假语村言，敷演出一段故事来”的，显然就有取舍，有想象，有虚构，即便是时间、空间也是虚构的，并未“拘拘于朝代年纪”；尽管书中的物态环境、家庭变故与人物形象都有可能取自生活的原型，脱胎于作者亲历过的一些人和事，这恐怕是任何一部优秀小说都会有的情况，但是，当作者把这些　生活的原型转化为小说化的艺术世界时，都必然要受到他们自身对世态人生的独特感受与审美情趣的支配与制导，并按照小说世界的总体构思进行必要的改造与重铸。因为文学总是要表现世态人生，尤其是要表现人物的精神世界的，并且都要借助这个形象世界，表现出作者对生活的切身体验与审美评价，“传达出一种远远超出形象自身的意义”（2）。这种审美评价正是作者对世态人生的独特感受与审美独创，因此，“他不仅是对他在自然中发现的东西加以选择和重新组合，还要把整个可见物体加以重新组合，使之服从天他自己发现、创造和纯化的秩序和结构”（3）。这就是说：小说创作不可能是生活原型的照搬或复制，总要受作者的人生阅历、知识结构、社会地位、美学情趣、艺术造诣与文化心理合成的心理定势的支配与制约，而且都“不能超出他们的时代给他们划出的界限”（4），就是物态环境也会作出相应的变动。所以，他们对客观世界进行物态化的运筹与艺术冶炼时，就必然产生变形化的重铸，从而打上作者主观精神的投影。不论是他们看到的还是想象模拟的艺术世界，也就不是原来的客观世界的本来面目，而是他们自己心目中的世界。所以，小说世界只能是主观化的、心灵化的意象世界，虚拟化、变形化的模拟世界，是主观心灵与客观对象相互碰撞、相互融合的产物，与生活原型已经是有变导、有变形的导化存在，不可混淆等同了。
　　所以，研究《红楼梦》的艺术世界，就应该把它当作虚拟化的小说世界来看，按照小说世界的艺术真实──“只要逼真”“不必实有其事”（5）的要求进行评价，而不是脱离小说世界的实际描绘，去捕风捉影猜测小说之外的东西。固然作者写的贾府可能参照了曹氏家族的荣辱盛衰情状，甚至正是经历了自己家族的这种荣辱盛衰的落差，并由此引起的种种感情激荡与心灵创伤后，才激起创作红楼世界的冲去与构想的。大观园的“天上人间诸景备”的端庄秀丽景色，也可能胡照了作者亲见过的某些园林、庭院，比如恭王府、圆明园等；书中的一些人物也可能有他周围的人物原型作参照，但是，一经作者按照整个红楼艺术世界的整体运筹，特别是作者的审美化艺术过滤，就必然经过作者“不必是曾有的实事”，但必须是“会有的实情”（6）的心灵化提炼整合，特别是审美情趣化的艺术重铸，就必然要按照自己的审美情感，对所要表现的客观物象，不论是人物还是事件，乃至社会环境、自然景色都作出符合整体艺术构想、整体价值追求的变形化重铸，并形成独到的艺术主旨与人生品悟。这就是黑格尔所说的“感情的东西是经过心灵化了，然而心灵化的东西，也借感性化而显现出来”（7）。楞以说没有作者这种主观心灵的审美筛选、改造与重铸，就没有艺术独创，也就不成其为艺术品。
　　大观园那“佳园结构类天成”（8）的景色，那园中有园、园园相连，“长槛曲栏随处有”（9）的建筑群落，那“春风秋月总关情”（10）的极富诗情画意的风光，确为脂砚斋所批：“作者非亲履其境过，不能如此细密立足”，“非身临其境者不知”⑾。如果作者没有亲见过种种庭院园林，那当然是难以虚构出来的。所以，人们纷纷考究神州何处大观园？有的断言脱胎于随园，有的考证摹本于恭王府，近来颇多说与圆明园相同。但是，不管怎么煞费心机，总难把大观园与它们划上等号。因为这本是作者综合了多处园林的艺术重铸，是作者心灵化的园林意象，又是作者运用小说语言描绘出来的园林意象。尽管从中可以找到某一园林的某些轮廓、某一景观，但是，不管怎么煞费心机，总难把大观园与它们划上等号。因为这本是作者综合了多处园林的艺术重铸，是作者心灵化的园林意象，又是作者运用小说语言描绘出的园林意象。尽管从中可以找到某一园林的某些轮廓、某一景观，但都很难与之等同。它那又独立又相连的庭院家园，又恢宏又玲珑的亭台轩馆，又雄伟又辽阔的山林水湖，又幽雅又绮旎的林色花香，又富诗情画意又蕴涵悲剧意味的营造艺术，不仅构成了别具一格的园林艺术空间，而且又与整个红楼节界的悲剧运动趋势相互对应、相互重合，在宏观上，成为孕育红楼群体悲剧命运，表现贾府由盛到衰转化的物质文化环境；在微观上又成为演绎许多悲喜剧故事的物态象征，成为红楼人物多边关系与大小矛盾纠葛的生活舞台。可以说：大观园是红楼人物性格化运动的载体和表现，构成了情景交融、心物相通，“怀金悼玉红楼梦”的物态化情景，使许多回肠荡气、动人心旌的故事在其中萌发启动。
　　这样的艺术奇景决非从现有园林中照搬复现的，必然要经过作者博取多处园林之所长，化为红楼人物性格运动与情节变幻的生态情境。只有经过作者的艺术化惨淡经营、审美化想象运筹，才能与整个红楼群体的运动相吻合、相衔接、相协同，“非胸中大有丘壑，焉想及此”（12）。只人这样的艺术运筹，才能使每处庭园空间都凝聚着特有的人物性格神采，迸发出特有的人伦关系、矛盾纠葛的情戊韵味，融合着作者独特的审美情感与人生品味，焕发着人物特有的心灵跳动脉息，呈现出特有的情景交融境界。这恐怕是任何一处园林建筑都难能承受得了，难以产生出如此这般的审美韵致。这正如马克思所说：“观念中的东西多数是移入人的头脑并在人的头脑中经过改造的物质的东西而已”⒀这种“经过改造的物质的东西”，就难以从生活原型中找到。人们要在神州大地上去寻找曹雪芹“头脑中经过改造的东西”──大观园原址，岂非白日做梦？即便是今天人们按照文本复制的大观园，我们去游览时，总感到与书中的大观园大相径庭，没有阅读原文时在头脑中邮现的那种难以言传的美学享受，就是因为它建筑得不管多么惟妙惟肖，总难以产生阅读原著时，有众多人物活动其间，展开的种种感情纠葛，在心中浮现的那种“悲金悼玉的红楼梦”神韵啊。
　　至于书中的人物形象刻画，更不会是生活原型的照搬，哪怕是诱发作者创作冲去的人物原型，也难以原封不动地复现。因为活跃在红楼世界的人物感情是整个红楼群体的性格运动息息相通、相互呼应的，而人物的感情动荡是千变万化的，心理的活动也是转瞬即逝的，人物的性格运动就必然要伴随着整个群体的运动而运动，伴随着人际关系的变化而相应变化的。当作者经过审美观照与艺术创造，把人物原型化为整个小说世界的组成部分，与群体形象发生有机联系时，就必然要经过作者心灵化的孕育改造，审美化的重新整合，对生活原型有所取舍，有所加工改造，有所想象重铸，这便呈现出游离人物原型的心理倾斜与感情错位，成为包孕着作者对世态人生独到品悟的假定性人物。就以那个“合目思之，却如真见”（14）的贾宝玉来说，不管被人们断定为脱胎于作者自己也好，或别的什么人也好，显然都经过了作者记观心灵化的重塑，把他化为整个红楼群体的中心人物，与整个红楼群体发生着种种直接间接的联系，才能成为这般“满纸荒唐言”的艺术形象。且不说他一生下来口里噙着的那块通灵宝玉，还是由赤瑕宫神瑛侍者投胎转世的神话故事，是明显的杜撰；就是他平时的言谈举止，连脂砚斋都说“是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹也”（13）。还说连他的许多语言都“每每令人不解”，生性也“件件令人发笑”，“不独于世上亲见这样的人不曾，即阅古今所有之小说传奇中，亦未见这样的文字”（16）。这种世上不曾见、书上未曾有的人物，显然已是游离了人物原型本相，融进了作者对世态人生的独特感受，按照全书的艺术主旨和整体构想，作了完全变化的审美重铸，成为光照古的“这一个”艺术典型。
　　因此，我们在研究《红楼梦》小说世界时，就应该按照书中提供的形象特征、生活蕴涵、艺术经验与审美情趣入手，品悟这个形象世界的整体运动流程与生态环境的相互渗透、相互作用，由此展开的人际关系矛盾纠葛所包孕的生活容量，展现的时代精神与人生况味，作者融贯在整部小说世界中的多样化艺术思维、多种艺术手段的综合运用与可贵的艺术创新经验和审美化艺术构建的神髓。对于小说的物态环境，应该着重分析它所提供的物质文化背景与社会心态表征，从宏观上对群体形象整体运转态势的深刻影响；在微观上，对人物性格运动的影响制导作用与映衬表征作用，从而透视出人物心灵变化的微妙缘由，性格运动的轨迹与时代的精神特征。不应该在所谓原址上纠缠不休。对于人物的性格运动与命运遭际，也应该根据书中的实际具体描绘，着重探索他们的形象塑造是否符合生活的发展逻辑，是否符合人物性格运动的“会有的实情”，分析他们在形象群体中的独特艺术功能，能否传递出时代的生活信息与时代流变的动律，不必过多在作者隐而未写或略而未详的出身到底是寒微或高贵上多费笔墨，作出违背作者原意的推论猜测。就晴雯来说，作者明明写她出身寒微，“身为下贱”，却有人硬要考究出她乃富家血统，可是，不管她的血统多么高贵，她出现在小说中的实际身份却是连父母都不记得的“奴才的奴才”，并以她那“光风霁月”、“心比天高”、不向权贵低头的火爆性格出现，走完了悲剧的人生历程，表现出好对封建等级秩序的不平抗争，这才是她那光彩照人的形象特色。我不明白，为什么人们硬要在她的血统上做文章，把她往高贵的血统上去拉。不管人们怎么穿凿索隐，都无法改变她在书中出现的令人回肠荡气的性格特色，她的悲惨命运带给人们的不尽思索与品味。
　　至于秦可卿，曹雪芹明明在8回末交代秦钟出身时，顺便交代她是“从养生堂抱来的。”这就已经交代清楚了她的寒微出身。作者所以未作详细的描写，正说明她的出身并非作者刻画她艺术形象的重点，作者所要着重描绘的倒是她出现为宁府少妇后，那种“袅娜纤巧”的俏丽容貌，“温柔平和”的性格特色，受到上上下下赞誉的举止，及身体多病不久人世的悲剧命运。如果说她的出身是作者怕“干涉时世”施放的“烟幕弹”（17），就未免夸大其辞了。作者连皇帝出巡都敢借赵嬷嬷之口，说是拿皇帝的钱“买这个虚热闹”；又在元妃省亲时，把皇宫说成为“不得见人的去处”。秦氏的血统再高贵，又有何干碍不可直写？她本来就是个虚构的人物，作者写她什么出身就是什么出身，或者隐而不写，或者略而不详，自有作者对人物的出身与形象刻画的总体考虑，至于安排得是否贴切成功，人物的出身与形象表征是否妥当，那是艺术真实程度的问题，人们自然可以进行不同的研究与评判，似乎不必像对待历史人物那样，煞费苦心地进行彻里彻外的繁琐“考证”、索隐，硬要另给她找个什么高贵出身。从秦氏判词“情天情海幻情身，情既相逢必主淫，温言不肖皆荣出，造衅开端实在宁”来看，从脂砚斋批语“‘秦可卿淫丧天香楼’，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，岂是安富尊荣、坐享人能想得到者？其言其意，令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去‘遗簪’‘更衣’诸文”（18）考究，可以看出作者刻画秦氏形象的原意是为了揭露“造衅开端实在宁”，暴露宁府道德沦、生活淫荡的衰败情状。不管作者是否赞成脂砚斋要删去“淫丧于香楼”的理由，但却从全书艺术构思的整体考虑，还是接受了删去那一淫乱情节的意见，不仅把秦氏由淫情败露自杀改为因病早夭，而且也把她由淫妇形象改塑为乖巧俏丽、温柔平和的病妇形象。把宁府的淫乱情状，通过焦大的醉骂来隐约表现；又在贾敬丧葬期间，以贾珍父子“聚鹿”来加以揭露。这样的删改确也避免了不堪入目的秽笔污墨，符合全书的艺术美学神韵，也达到了揭露宁府内淫乱糜烂的艺术效果。书中的秦氏已经不是原来的设计，她的出身高贵寒微，并不能改变她在书中的具象表现，因此硬要用索隐办法去“破译”什么政治隐曲，那只能是脱离文本的“再创作”，与《红楼梦》本体毫无关联。
　　那么，我们在研究秦可卿的艺术形象时，就应该尊重作者的自行改定，按照作者删改后的具象描绘作为研究诠释的依据，探究秦氏形象塑造的成败得失，不必在已经删去的“淫丧天香楼”情节上多化笔墨，当然作者在删去那个表现秦氏原来性格设计的“淫丧天香楼”重大情节后，未能以新的重大情节来改塑她的新形象特征，便让她匆匆病逝，就使她的形象正面刻画显得不够丰满，缺乏黑格尔指出的“要显出更大的明确性，就须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起某种确定的目的、决定和动作”（19）。因而就显得性格“明确性”不足，模糊性有余。说她是“极妥当的人”，却未见“极妥当”的具象表现；说她临终向凤姐托梦，显出她对家族衰败的预见与胆识，可生前又未显现这种有胆有识的迹象；说她托梦的口吻似“天人”的声气，却又未显露出“天人”的来历。这就是说，作者没能“把人物内在主体性和外在世界融合成一体”（20），使她的性格显得含混不清，模糊不定，缺乏引人注目的独到性格特征与形象情致，也就不能“打动我们的情感”（21）。如果我们能够抓住作者修改后的意向与具象表征的未能和谐统一，研究秦氏形象塑造的成败得失，可能会给人以更为有益的艺术启示。
　　我到并不一概反对寻求作者在建构红楼世界时，所依据的物态、家境、人物的生活原型，问题是在什么基点上去探索研究，探索的目的何在。如果从物境原型联系到小说描绘的实际环境，从家境原型联系到小说中贾府的家境衰败描绘，从人物的生活原型联系到书中的具体人物形象刻画，探求这种审美转化与艺术重铸的丰富经验，找到作者知识绘声绘色、人生阅历、家境变幻、审美情趣、艺术造诣乃至时代心理特征与民族精神特征合成的心里图式与创作个性，怎么摆脱生活原型的局限，上升为融合着对象世界与作者心灵相统一的小说世界，在更高层次上显现生活的本质、历史的轨迹、时代的特征，达到世态人生的独到把握。这无疑是十分必要的，也是我们应该着力探究的；但却应该以可靠的原型资料与实际采用线索为分析的依据，而不是按图索骥，随意猜测，更不是把它演绎为曹氏的家史，谁人的传记，索隐出作者根本没有涉及的所谓政治隐曲或历史事件。一句话，只有以小说的特征去探索诠释《红楼梦》的小说世界，以文学的模拟想象的特征去探索诠释《红楼梦》的模拟世界，才可能为今人与后人提供有益的艺术借鉴，使《红楼梦》的宝贵经验发扬广大，推动今天与明天的文学创新，创造出无愧于时代又超越《红楼梦》的艺术精品来，为世界文学作出自己的贡献。
　　（原载《唐都学刊》1997年第1期，入选《世界学术文库》）
　　注：
　　（1）引自中国艺术研究院红楼梦研究所校注本1982年版3卷本，以下未注者同。
　　（2）（3）鲁道夫?阿恩海姆《艺术和视知觉》4页，中国社会科学出版社1984年版，及《视觉思维》58页，光明日报出版社 1987年版。
　　（4）《马克思恩格斯论艺术》第2册172页。
　　（5）《鲁迅书信集?致徐懋庸（1933.12.30）》（6）鲁迅《且介亭杂文?什么是“讽刺”？》（7）黑格尔《美学》第1卷49页，着重点是原有的。
　　（8）（9）（10）明义吟大观园诗句。
　　（11）朱一玄《红楼脂评校录》蒙府本3回侧批，59页；6回夹批，110页。下简写《校录》。
　　（12）《红楼梦》17、18回原文，226页。
　　（13）《马克思恩格斯选集》第2卷217页。
　　（14）（15）（16）《校录》己卯本17回夹批，268页。
　　（17）刘心武《秦可卿出身未必寒微》，载《红楼梦学刊》1992年2期。
　　（18）《校录》13回靖藏本回前批，184页。
　　（19）（20）（21）黑格尔《美学》第1卷304、335、352页。