首页 -> 2008年第3期
《呼兰河传》的叙事视角和情感张力
作者：陈美兰
作者萧红是活跃在20世纪30年代的一位极富才情的女作家，在她年仅31岁的短暂一生中，却为我们留下了《生死场》《马伯乐》等一批至今仍闪烁着思想艺术光芒的作品。《呼兰河传》是她在经受了抗日战争的磨难和个人情感的坎坷遭遇后，流落至香港，在贫病交加、心灵极端寂寞的境况下写成的，这部小说是她文学创作的巅峰，也成了她生命的绝唱。
《呼兰河传》在叙事视角的选择上很有其别开生面之处。小说所展开的是作者幼年记忆中的呼兰河小城，但它的叙事视角又不是单一的，它采取的是成年人的全知视角与童年的限制视角交叠式的叙述方式。小说一开始，就以全知的眼光叙述了呼兰河小城的环境：它仅有的两条大街和十字街口，它那布满染缸房、豆腐房、造纸房、扎彩铺的东、西二道街，还有小胡同里那些卖蔴花的、卖凉粉的……这里有殴斗、有死亡、有污秽，但在漫长严冬下栖居在这里的人群，又都“平平静静地活着”。作者这种全知性的叙述，并不是纯客观的，它蕴含着一种理性的透识，像被叙述者所聚焦的“大泥坑子”，就极富韵味。呼兰河人面对这个横卧在东二道街上淤泥极深的大泥坑，可以让它不断闷死牲畜，淹死小孩，翻陷过路的无数马车，却宁愿费力地去拖起陷于泥坑的车马，宁愿想方设法绕道走，而从不想去要把这个给他们生活带来极大障碍的“大泥坑”填平。在这些看似平静琐细的叙述中，作者把呼兰河人那种固守现状、不思变革的集体无意识表现得极为透彻。而对于呼兰河民间习俗的叙述，随着跳大神、放河灯、野台子戏等一个个生活画面展开，我们更看到了这个小城的精神生态：人与人之间刻板式的无感情交往，不知所以然的盲目欢闹，只为鬼神而不是为人而设的种种仪式盛举……叙述者的全知性眼光，达到了对一种看似五光十色、神奇诡秘却又是漠视人性、情感枯竭的精神生存方式的揭示。
叙事视角从第三章开始发生转换，它以小孙女天真无邪的眼光和儿童心态，叙述她和她的祖父，她三四岁时家里那花草盛开、充满生机的后花园，叙述她几年后家园的荒凉，她对周围的世界的关注。这种童年的限制性视角，充满童趣，充满一种好奇的、跃跃欲试却又似闻非闻的窥探欲望，周围的人和事在儿童眼光折射下产生出令人忍俊不禁却又带有丝丝悲凉感的艺术效应。当集中描述小团圆媳妇、有二伯和冯歪嘴子时，作者则又以童年视角与全知性视角相交错的叙述，从多个侧面地把年仅十二岁的小团圆媳妇被愚昧、残忍的婆家折磨死去的遭遇，把那位无家无业、孤独卑微的有二伯的性格，特别是把贫困无助的冯歪嘴子坦然面对世俗的非议，以自己的苦干支撑起一个家的行为，写得真切动人，充分展示出他们在叙述者心灵留下的深刻印象。
《呼兰河传》因其散文化的特点，致使有人草率地认为它没有中心人物，也缺乏中心线索。这种看法并不准确，小说的中心人物其实就是叙述者的“我”，是童年的和成年的“我”，而贯穿小说全篇的，则是“我”的情感“轴线”。这是一条情感元素相当复杂的“轴线”，它融和着萧红历尽人生坎坷、在落寞中所唤起对天真无邪童年生活的亲切感；也体现了一位对民族的今天和未来有着庄严使命感的作家，在对故土的理性审视中所产生的深深忧虑感和对改造“国民性”的期盼。这些复杂情感的纠缠，汇成了贯穿作品的主旋律，也将各章不同的故事组结为一个艺术整体。
作品情感的旋律是充满动感和张力的，在整部小说的七章和尾声中，它一开始的情感律动是平和、冷静的，当写到家中的后花园，情感则出现了欢快和跃动的波澜，与祖父的亲情更给这种欢快的旋律揉进了暖色，到了第四章，随着“我家是荒凉的”、“我家的院子是荒凉的”这样语句的反复出现，就像一道回环往复的旋律，把人带向悲凉的情感跌宕中。最后三章出现的三种命运，就更像三段沉重的乐章，重重地敲击着人心：小团圆媳妇无声地被折磨死去，令人凄怨哀伤；有二伯苟且地活着，犹如沉闷却又无痛楚的介音在不经意中出现；到最后，冯歪嘴子在苦难中那种从容淡定，那种不畏传统的利剑，希望不灭地“照常活在世界上”，“照常负着他那份责任”，这种“生的坚强”，使作品的情感旋律升华到激越的境界，最后，在尾声中，作者又把这种情感延伸到心灵的最深处：世事沧桑，物是人非，而记忆却永难忘却。
小说的情感张力就是这样紧紧地拽住读者的心，使它经历了历史时空仍然会在我们心中产生回响。
陈美兰，著名文学教育家，武汉大学教授。