首页 -> 2005年第9期
如何破释作品中的空白语言
作者：蒋从明 李利青
一、立足文本，探求“创意”
“创意”即作者在作品中对现实生活所作的最初审美表现，是所有读者对文本(作品)进行阅读赏析时所必须破释的“标的”，所想要达到的境界。而阅读赏析文学作品，要准确无误地破释作者的真实“创意”，作者的文本则是蓝本，因为文本是文章思想内涵的惟一载体。任何离开了具体文本的阅读赏析，都只能是读者的空想或主观臆测，由此而得到的结论也只能是读者一厢情愿的空谈，它属无源之水、无本之木，只能是经不起时间推敲的歪曲的结论。
作为欣赏主体的读者，对于作品的赏析，尤其是面对作品中留下的“语言空白”，要想准确探求作者的真实“创意”，读者就必须立足文本，紧紧地抓住文本中的关键词和关键句，进而联系全文，探索出作者的真实情感，这样才能以适合作者“创意”的联想与想象去弥合作品中所留下的“语言空白”和意义真空，赋予作品“空白语言”以确切的含义，恢复作品中被省略了的内在逻辑联系，去实现对作品“空白语言”和因之而隐含了的真实意义的全面接轨，从而成功地获得对作品意义特质的完整印象与全面深入的准确破释。
如《中国古代文学》中北魏学者郦道元的《水经注》之《江水·三峡》篇，因存在语言上的“空白”，结果导致不少版本的作品选对文中“沿溯阻绝”的原始“创意”出现了误释。如高教版（1994年5月一版)将之注释为“上行和下行的船行道都被阻隔断绝”；北大版(2002年1月一版)则将之解释为“阻隔断绝，即船不能行”。若如此，则下文的“或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵”就无法理解。因为，既然是船行道被阻隔断绝了，船就不可能去江陵；而船若能航行到江陵，则三峡江面就不可能被阻隔断绝。
那么，应如何来求证文中“沿溯阻绝”所隐含了的“空白语言”的真切含义呢?为此，我们就应紧紧扣住文本(作品)来理解它，又要联系作者生活时代的交通实际来破释它，还要联系现实的生活来考察它。事实上，当时的交通是最原始的，要么乘马走陆路，要么乘船走水路。而传达紧急王命的首选当然是八百里加急乘快马了。但作者为何不让王命以最快捷而又相对安全的方式传达，却要走既不安全又速度较慢的水路呢?对此若能扣住文中“夏水襄陵”句，我们就不难悟透它了。既然当时的三峡早已是洪水大发，江宽水深，汪洋一片，则三峡的航道又怎会被阻隔断绝呢?如此，则文中“被阻隔断绝”了的当然只有陆路了。因为，三峡两岸的高地都被洪水淹没了，那沿江两岸所开拓的人行道或驿道又怎能不被洪水淹没呢?至此，文中“沿溯阻绝”的真实“创意”就豁然而出了，它应是：三峡沿江两岸上行和下行的人行道或驿道被洪水淹没（即被阻隔断绝）了。
二、扣住背景，突现“时意”
“时意”即由作者创作文学作品时的特定历史时代和社会环境所赋予给作品的意义特质。它是作品“创意”的奠基点，是作品意义特质的不死的时代参数，属作品“创意”的隐性意义范畴，是作品中无须出现的“语言”。故赏读文学作品，要掌握它的“创意”，除要掌握作品实体语言的显性意义外，还必须掌握特定时代所赋予作品的隐性意义。而作品中的“显性意义”，它往往因作品中“空白语言”的存在而变得意义不全面，甚至朦胧不清，个别的意义特质甚至还产生了歧义。如吴晗先生的《谈骨气》一文，一般人都以为作者是在“号召中国人要做有骨气的人”，认为这就是作品的中心观点。但我以为这不完全恰切，因为作者写这篇文章时，中国正经历了三年的自然灾害。作者写它的真实“创意”自然是“号召中国人自力更生、艰苦奋斗，做自己解决困难的有骨气的人”这个“时意”。故赏读分析作品，要把握作者最初的真实“创意”，读者就必须借助作品所产生的“时意”去周延它、弥合它。
又如盛唐诗人王之涣的《登颧雀楼》诗。千百年来，由于读者们脱离了原诗产生的特定时代(盛唐)和当时的社会环境(政治清明，大批文人踊跃入仕，写诗作文或歌颂盛唐的文治武功，或歌咏祖国的壮丽河山，或表现一种勃发向上的朝气，如青年时代的李白、杜甫、高适、王昌龄、王之涣等)，因此，他们的探究就未能很好悟透作者真实的“创意”，而将诗歌意境的底色“白日依山尽”理析成了“夕阳西下”，从而造成了诗作前后情感的裂痕，也导致了诗作前后意义特质内在逻辑联系上的断层。因为若照此理析，则诗文前半部分是“夕阳西下，黄昏已至；大河归海，无影无息”，而后半部分又是“壮年的诗人豪情大发，登楼远眺，渴望大有作为”。暂且不说“夕阳西下”之后是否还有远景可眺，单就此两种情感来讲，它们又怎能互相融合呢?即使融合又会产生怎样的“和音”呢?
反之，若能扣住诗作产生的“时意”，亦即时代背景和社会大环境来阅读，并且设身处地地站在渴望大有作为的作者的角度来赏析，如此，则诗作的“意境”就突现出来了。即一轮旭日在东边的中条山上喷薄升起，咆哮不已的黄河亦在朝阳的映照下向着它渴望的天地奔腾东去。面对此情此景，雄心不已的诗人抑制不住内心的万丈豪情，登楼放目，欲尽收天下美景于眼底。如此，则诗作的豪迈情感就前后衔通一致，诗作的意义特质、内在逻辑联系亦前后贯通而畅达了。
三、把握作者，推敲“寓意”
作者的人生经历不同，其思想境界、情感体验、创作风格也必然迥异。而且不同的作者即使就同一题材、同一写作对象写文章，其所表达的情感体验、赋予作品的寓意(思想内质)也必定是迥别的。故广大读者在赏析文学作品时，要力求破释出作者赋予作品的真实“寓意”，尤其是破释出作者在作品中留下的“空白语言”的真实“创意”，读者就必须准确地把握住作者的人生经历、思想境界、情感志趣、理想抱负等，否则就很可能南辕北辙，得出与作者真实“创意”相背驰的结论来。
如伟人毛泽东的词《沁园春·雪》。词作中有“原驰蜡象”句，因讲究语言的精练，没有明言“原”的确切内涵而留下了“语言空白”，从而导致了所有的教材(包括《毛泽东诗词选》)都将词作中的“原”理析成了“秦晋高原”。它们就未能准确破释出作者真实的“寓意”来。因为《沁园春·雪》的作者本人就是一位前不见古人后不见来者的千古伟人，他还在长沙求学时就有“身无分文心忧天下”的伟人理想，就有“问苍茫大地，谁主沉浮”的伟人情怀。也正因如此，作者才在《沁园春·雪》中赋予词作抒情主人翁“欲与天公试比高”的气魄，赋予他雄视千万里风光的能力，也赋予他敢于惋惜亘古绝伦的封建帝王的抱负，赋予了他气吞千万里的巨人情怀。然而，词作中的抒情主人翁所看到的“原”，我们的注释评论家却将它理析成了小小的“秦晋高原”。这无形中岂不将词作中的伟人削矮了一大截?这个形象充其量只不过是一个割地称王的小诸侯而已，他又岂可让“问苍茫大地，谁主沉浮”的大伟人所推崇所讴歌?况且文中的“原”注释为“秦晋高原”，也是与词作前后的文意不相吻合的。因为词作中有“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”句，亦即“长城内外”、“大河上下”的广袤范围尽收词作中主人公的视野之内。而“长城内”有“黄土高原”，“长城外”有“内蒙古高原”和当时尚属中国领土的“外蒙古高原”；“大河上下”则分明贯穿了“青藏高原”的东北部和整个的“黄土高原”。因此，既然是“长城内外”、“大河上下”都尽收词作中主人翁的眼底，则“原驰蜡象”中的“原”又怎会是专指“秦晋高原”呢?再者，毛主席本人后来在接见美国友人斯诺时也曾说过，他的作品的注释，有些是与当时的实际不相吻合的。
可见，读者要想准确破释作者在文学作品中的真实“寓意”，就必须把握住作者。因为作者的人生经历、思想情感、人生理想是不相同的，他们赋予作品的主观情感、真实寓意也就迥然有别，它如“水中之盐，无痕有味”，含蓄蕴藉，须细嚼品味方可顿悟。因此，赏读文学作品，尤其是面对作品中的“空白语言”，而教材中的注释与专家的评述又不尽如人意时，我们就绝不能人云亦云，而应紧扣作者的主观情感，还要结合读者自己已有的知识和经验，顺着作者的思路去大胆假设，小心求证，从而弥合作品中因“空白语言”所造成的“意义真空”，进而推敲出作品实体语言所深蕴的真实的原始的意义特质来。如此，方算是真正的读书、真正的学习。
总之，“空白语言”的赏读技巧是个古老而又新鲜的话题。说它古老，是因为它自古就存在，如绘画就有所谓的“空白技法”一说。说它新鲜，则是因为对“空白语言”阅读技巧与方法进行探索的专论还很少见。故笔者将自己的几点体会与探索笔录下来，献诸方家。诚盼能引起同行的兴趣与注意，以期共同对其加以探索与研究；以期真正实现王国维先生“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”的境界。