2006年第5期
《长生殿》对临川戏剧的吸收与承继
作者：邹自振
《长生殿》问世后，即有人把它和《牡丹亭》相比较。洪昇的亲戚和朋友、以诗文词曲驰名江浙的吴人（吴舒凫）在《长生殿批语》中也特别注意把它与《牡丹亭》作比较。如说：“此剧月宫重圆，与《牡丹亭》朝门重合，俱是千古奇特事，合于曲面表而出之。”（第五十出《重圆》批语）“临川《冥判》，纯是驾虚罗列，未有此折语语摭实。如‘游丝百丈’，独‘袅晴丝’然？工力亦相当。”（第四十六出《觅魂》批语）“此与《牡丹亭》祭杜丽娘同用一调，又以供牡丹与供残梅故相犯，而绝无一字一意雷同。二曲皆须加赠板细唱。场上演法亦迥异。”（第三十九出《私祭》批语）吴人的批语，或从剧情、或从曲词、或从曲调进行比较，或指出其同处（“俱是千古奇特事”），或指出其异处（“驾虚”与“摭实”），或指出其同中异（“用一调”而“无雷同”等），真乃言简意赅。洪昇自己也郑重指出“文采不逮临川，而格守韵调，罔敢稍有逾越”（见《长生殿·例言》），言中之意是自己文采不及《牡丹亭》，而音律则胜之，也是符合事实的。
洪昇虽然在创作中有意识地向他的前辈汤显祖学习，但汤氏《牡丹亭》富于文采而不合昆腔格律，而《长生殿》却是极适宜演出的一部剧作。康熙年间民间便有“家家收拾起，户户不提防”的俗谚。《长生殿》具有适于演唱的一切条件，它不需要任何改编就可搬上舞台。吴舒凫指出：“爱文者喜其词，知音赏其律。是以传闻益远，畜家乐者，攒笔竞写，转相教习。优伶能事，升价什佰。他友游西川，数见渲此，北边、南越可知己。”（《长生殿》吴序）《长生殿》在实际演出上的成功是超过《桃花扇》以至《牡丹亭》的。梁廷楠指出：“《长生殿》至今百余年来，歌场舞榭，流播如新。每当酒阑灯灺之时，观者如至玉帝所听奏《钧天》法曲，在玉树金蝉之外，……”直至近代，《长生殿》还活跃在各地舞台上。
和《牡丹亭》相比较，《长生殿》似乎有一个相似而又迥然不同的情节模式：两剧的爱情理想都在现实中破灭，又都在超现实中复生；但杜丽娘与柳梦梅的爱情关系经由起死回生在现实中实现，而杨玉环和李隆基则经由出生入死在虚空中团圆。如果说，《牡丹亭》立足于现实的土壤，让被困于高墙深院中的杜丽娘死于对爱情的徒然渴望，然后，使丽娘鬼魂由死而生，以“情”胜理，采取的是积极浪漫主义：那么，同样富有生死梦幻奇情异彩的《长生殿》，将李、杨置于月宫重圆，对“至情”逾越生死之界理想的寄寓，采取的依然是为讴歌理想，对人物和情节进行超乎寻常、越出现实可能的虚构的浪漫主义创作方法。
万历以降，从晚明到清初的戏曲作品，几乎无不标举汤显祖的“情至”思想，其中虽然不乏孟称舜《娇红记》那样较为清新的作品，但从吴炳到李渔的大多作品表现的“情”，已不是汤氏含蕴丰富的“死可以生，生可以死”的“至情”，而仅仅局限于一般的男女之情而已，实际上是对汤氏主张的一种蜕变。可以认为，汤显祖思想的真正继承和发扬光大者，应是清初的洪昇以及孔尚任。如果说汤显祖对自己“生非吴越通”而抱憾的话，洪昇则在这个意义上消释了汤氏的缺憾。无疑，他是“玉茗堂派”的翘楚。
三 “情缘总归虚幻”
当然，汤显祖和洪昇，毕竟分别生活在两个不同的历史时代，有着各自不同的生活经历，有着自己熟悉的生活和对生活的感受及认识，因而《牡丹亭》与《长生殿》又各自有着不同的创作意图。
上文已云，《长生殿》所歌颂的李隆基与杨玉环的这种生死不渝的爱情，不是封建帝王妃子所能有的，它只是洪昇关于爱情理想的追求。他有感于“情”而寓意政治，既要写政治逆转的社会问题，“垂戒来世”；又要歌颂“帝王家罕有”的专一不渝的爱情。这种创作意图决定了《长生殿》思想内容的复杂和矛盾。剧中所表现的爱情与为了“垂戒来世”而揭露李、杨爱情所造成的严重后果，是难于统一的。
《长生殿》所描写的李隆基和杨玉环的爱情不是一般的儿女之情，而是封建帝王和宫廷宠妃之间的爱情。《长生殿》以安史之乱为背景，借唐明皇、杨贵妃之间穷奢极欲的爱情生活，来揭示由于他们的淫乱而直接诱发的政治叛乱，以致使李唐王朝由盛转衰，一蹶不振。所以，天宝遗事，李杨爱情，只是为洪昇表现政治批判主题服务的。作者在“自序”中申明，“借天宝遗事，缀成此剧”。在“例言”中又说，“多采《天宝遗事》、《杨妃全传》”。就在第一出《传概》里他还一再声称，仅是“惜《太真外传》谱新词，情而已”。洪昇的好友吴舒凫也证实，“近客长安，采摭天宝遗事，编《长生殿》戏本”，“非臆为之也”。这里再三强调一个“借”、“采”，就是“借儿女之情，写兴亡之感”（剧本的下半部，作者所写的李杨爱情得到净化，确乎是一般的儿女之情了）；采天宝遗事，表达政治寓意。这是洪昇“借”、“采”的真正含义。实际上，李隆基、杨玉环的爱情愈是浓，国家便愈是遭殃，而他们愈是悲剧的结局。“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，李、杨终于在安禄山的渔阳战鼓中被惊破爱情的美梦，怆惶逃往四川。
显然，作为一个具有强烈民族意识的剧作家洪昇，面对着清初民族统治的可悲现实，他是决不会仅仅满足于写爱情，写帝王后妃的生离死别的。洪昇不会忘记使他家煊赫一时的朱明故国，更忘不了“国殇与家难”的耻辱和不幸。他历尽十年而三易其稿的呕心沥血之作《长生殿》，固然也表现了自己的民主思想和爱情理想，但更重要的是要抒发郁结于心胸中的兴亡之感，并曲折地反映人民群众的故国之思，即“借儿女之情，写兴亡之感”。再者，洪昇也十分清楚，在李、杨的“钗盒情缘”上，要寄托自己的爱情理想是十分困难的。尽管《长生殿》已删掉了有关杨妃的“污乱事”，最后又“借月宫足成之”。可是，洪昇最后又让李、杨在历尽劫难，遍尝悲欢离合的人生况味后，大彻大悟，跳出爱河情海，以色空观念否定他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷情海者“遽然梦觉”（见《长生殿·自序》）。
《长生殿》是一部在评价上众说纷纭、莫衷一是的作品。剧中所塑造的明皇、杨妃的形象是复杂的：他们既是精诚的爱情理想的化身，又是社会悲剧的制造者和爱情悲剧的承担者；剧本虽然就造了团圆的结局，却无法改变主人公深刻的悲剧性格和悲剧命运。洪昇煞费苦心地在全剧结尾设计了一个情悔的情节和重圆的结局，将李、杨置于月宫重逢，对逾越生死之界的理想爱情进行讴歌与赞颂。但透过字里行间，我们仍可以察觉到全剧沉浸着的悲凉气氛。李、杨在虚幻中情悔重圆，实现了他们的“生死至情”，给人的感受无疑是空幻的。
需要指出的是，“情缘总归虚幻”并非洪昇的首创。请看汤显祖继《牡丹亭》后的一部剧作《南柯梦》最后一出（第四十四出）《情尽》里，淳于棼要求与死后升天的大槐安国公主瑶芳再续前缘、“重作夫妻”时的一段对话：
（旦）淳郎，你既有此心，我则在忉利天依旧等你为夫。则要你加意修行。（生）天上夫妻交会，可似人间？（旦）忉利天夫妻，就是人间，则是空来，并无云雨。若到以上几层天去，那夫妻都不交体了，情起之时，或是抱一抱儿；或笑一笑儿，或嗅一嗅儿。夫呵，此外便只是离恨天了。（叹介）天呵！
于是瑶芳公主降下与淳于棼相会，并交给他定情时的金钗犀盒，嘱他以为表记，淳于棼拉住她不放，被契玄老僧一剑砍开，瑶芳、钗盒统统不见了。淳于棼醒悟叹道：“人间君臣眷属，蝼蚁何殊？一切苦乐兴衰，南柯无二。”认为“一切皆空了”，于是跟了老僧“立地成佛”。
《南柯记》显然是汤显祖在经历了宦海风波之后看破世情，理想幻灭后，欲在佛教思想中求得解脱的虚无思想的反映。汤显祖的“四梦”所系莫非一“情”：“如果说《紫钗记》和《牡丹亭》是对‘善情’的歌颂；《邯郸梦》则是对‘恶情’的批判；《南柯梦》又别具一格，揭示了‘善情’如何被‘恶情’所吞噬。”汤显祖那种在《牡丹亭》里充满喜剧氛围、充满对一个春天新时代到来的自由期望和憧憬的呼唤已不复存在。
看来，洪昇《长生殿》中对理想化的“至情”的讴歌是承继于《牡丹亭》的，但“情缘总归虚幻”的虚无思想却是本源于《南柯记》的。但洪昇在剧本里的虚无思想没有汤氏“二梦”（《南柯记》、《邯郸记》）那么严重和明显，又当作别论了。洪昇一生“身滞长安”、“落魄风尘”、“家室多故”的坎坷经历，以及改朝换代、家道衰落的兴亡之痛，使他对于政治、对于人生前途深感幻灭。《长生殿》写月宫重圆的虚幻，它给予人的审美效果，就是这样的人生失意的空幻之感。
毋容质疑，汤显祖和洪昇对个性自由、个性解放的“情至”的歌颂，代表了明清之际时代的最强音。他们的剧作中当然都有一定程度的虚无色彩，但这种人生如梦的空幻之感，本身也是对封建社会的一种否定，同样具有反封建的战斗精神。他们的作品，无疑给后来的曹雪芹等人以巨大的思想启迪。
（作者单位：福建闽江学院）
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